Hur jag uppfattar varje scenariskt tilltal speglar kanske även mina fördomar om hur Ismir skall tolkas. Men det är mer än en inrotad vanföreställning enligt mitt förmenande. Läggs det huvudsakligen upp på det sätt, som regissören nu gör, finns det risk att berättelsen inte ens kommer över till publiken. Jag är väl medveten om att hans pjäser beroende på deras säregna uppläggning kräver det allra yttersta av både regissör och skådespelare men i slutändan främst av publiken och bäst tar man enligt elaka tungor emot hans pjäser genom att man först läst igenom pjäsmanuset och därefter genom successiv igenkänning. Han har nämligen hittat ett tonläge och en sönderfrätande form, som åtminstone för mig förefaller unikt och det motsvarar ett flöde mellan absolut allvar och en underavdelning, som ställer mer frågor än det ger svar. Men hans kritiker kan trots allt inte anses ha alldeles fel i sina uppfattningar. En del upplever, att Ismirs manuskript enbart är ett diskussionsunderlag för fortsatt pjäsutveckling och det ligger mycket i det. Skenbart består manuset av helt fristående delar med den talande tystnadens pauser däremellan, varför den svårligen kan kombineras till en helhet, även om man i förstone anar, att delarna på något sätt hänger ihop. Dessutom bildar var och en huvudreplik ett förment slut på en lång bakomliggande händelsekedja, som inte förklaras vidare. Vad som ytterligare skapar interpretmotstånd, är, att manuskriptet är försedd med ett synnerligen sparsamt förord, som handlar huvudsakligen om hela pjäsens idé, ty författaren tar då sannerligen inte upp utrymme i onödan. Man kan utan tvekan påstå, att Ismir föregriper bildkonstnärens metod i sin kommunikation med sin publik, det vill säga, att han underförstått förväntar sig åhörarens direkta medverkan med att dels fylla ut mellanrummen och dels som jag upplever det skapa sin helt egna historia baserad på den magra ramberättelsen som en alltmer viktig del av nöjet.

En regissör ställs då samtidigt inför ett bekymmersamt liksom ett angenämt val. Skall han eller hon underlätta för åhöraren och skapa en trovärdig händelsekedja eller skall han eller hon enbart låta de nakna nyckelreplikerna hitta sin form hos publiken? Eller kan man som här i tredje scen tillfälligt gå en tredje väg!? Man tydliggör på ett diskret sätt ett övertygande bakomliggande skeende och väljer korniga men suggestiva brunfärgade filmbilder att gestalta det föregående i de så ymnigt förekommande ”andningspauserna” mellan varje nyckelreplik. Men om regissören väljer som i första scen att låta replikerna finna sin egen form, ställs man inför ett eldprov som åskådare. När man hör det alldagliga tilltalet: En dag kom som vanligt en främling och knackade på vårt pörte och så vidare i rollens långa monolog, begär man allt av den skådespelare, som framför detta. Det fordras av honom att han frisätter sådan dynamik, att han med sin som i detta fall ödsliga, sjungande berättarröst gör sig angelägen och fräter på min verklighetsuppfattning och slår en bro över till mig från ett scenbygge, som kännetecknas av stora, medvetna brister men också av lika stora fördelar enligt hans förespråkare. Här blir även något så vardagligt som ljuset till en del av scenens inre mekanik. Det förutsätts växa in i den dramatikaliska iscensättningen. Mitt på scenen ser man plötsligen en välgenomtänkt spelplan, där spotlights markerar av vissa områden.
Vad den försöker visa är att inom dessa enklaver anses de underliggande skapa sin bisarra värld och det har regissören valt att åskådliggöra genom lika delar scendisposition, audiovisuella hjälpmedel m.m., varvid dessa med hjälp av vad man själv tänkt ut i slutändan förstås bli till ens sanning, allteftersom åhöraren anses få tid på sig att tänka ut den underförstådda intrigen. Det sistnämnda sker med hjälp av synnerligen suggestiv musik och ljusarrangemang. Men samtidigt hjälper ljuset till att skapa denna existensialitet genom att släcka ned vissa områden. Därmed utestängs det, som inte visar sig hålla i huvudpersonens verklighetsuppfattning. Skådespelarna visar diskret, att om man trampar på dessa spelplattor ramlar man obönhörligt rakt ut i ett limbo.

Men Ismir begär uppenbart mer av sin åskådare. Även på det här stadiet är det således underförstått, att man snabbt inser, att förutsättningen för pjäsen är, att de skogsfolk, som fungerar som katalysator för pjäsen, har ett svårslaget renommé. Annars missar man hela pjäsen enligt elaka tungor. Detta folks rykte vilar i sin tur på deras hårdhänta men även snillrika sätt att spegla andras liv för deras egen efterbearbetning och det gestaltas utmärkt av, att de aldrig direkt besvarar främlingens oroliga frågor. Offret måste således finna sin egen sanning liksom var och en i publiken. Inte alltid är det av förklarliga skäl samma sanning.

Därmed är det lättare att inse, att rollerna med alla medel, som då finns till buds, förmår visualisera den huvudkonflikt, som genast uppstår, då en människa ställs framför Sanningsspegeln, det enda föremål, som på något sätt förknippar skogsfolket med hennes verklighet. Men man behöver dock inte överdriva med så många ljudeffekter för att klargöra något sådant. Det hade räckt med en men med rätt överraskningsmetod. Främlingen har således kommit till det stadium i livet, att han inte kan leva med sina sanningar. I många fall, då man ställs inför livets förtretligheter, sjunker en del av oss ned i grämelsen, som får visualiseras lite hur som helst, men i det här fallet har man valt en grönskimrande spiral, som snabbt växer in i och stannar kvar i främlingens ögon pjäsen igenom.

Naturligtvis är det alltid en hårfin balans vad man som regissör väljer i varje moment. Kan man inte få texten att leva med normala metoder, måste man ställa sig nya frågor men enligt mitt tycke enbart med utgångspunkt från Ismirs egna teorier om sin scenkonst. Han väljer nämligen den yttersta enkelheten och var effekt och replik måste starkt motivera sin tillkomst och fortsatta närvaro. Vad andra pjäsförfattare skulle uttrycka genom olika välstyrda upprepningar i dialogen eller med hjälp av småord, som rent reflexmässigt skapar minnesbilder, klargör i stället Ismir diskret genom att låta en tidigare huvudrepliks första ord upprepas av en spökröst och därmed förutsätts man befinna sig under detta genmäles gestaltande färla ännu en tid. För övrigt får ljud och ljuskulisserna sufflera varandra hur förträffligt som helst, men regin får inte bara vara till för att öka effektsökeriet, så att man hamnar mitt ute i en action, där det oftast är mer kraft, som efterfrågas än en djuplodande eftertanke. Eftersom jag onekligen tillhör den gamla skolan, anser jag, att det är framför allt meningen, att replikerna skall vara det viktigaste verktyget att skapa dramatik som i detta viktiga moment vid främlingens förväntan. Det är således väldigt betydelsefullt att han i sin tur kraftfullt med sin mimik och plastik klargör, att han hyser en klart uttalad förhoppning om, att skogsfolket lägger ned mycken tid att presentera händelseförloppen på ett sådant sätt, att just hans inre föreställningar om vad som egentligen hände och hur han upplevde det konkurrerar ut alla andra uppfattningar. Främlingens väldiga ångest avläses om intet annat på hans högt uppdrivna andning och hans ymniga svettningar ju längre mellanhavandet fortgår. Därmed var det således inte på sin plats att berätta för honom, att med scenariot följer alltid underförstått en kedja av dolda fällor, om man väljer att samarbeta med skogsfolket. Oavsett om man tillfälligt tycks gå främlingen till mötes som här, så kommer spelet förr eller senare dithän, att det automatiskt uppstår flera ”perspektiv” och vilket eller vilka skogsfolket föredrar i varje moment, råder det då ingen som helst tvekan om. När händelseutvecklingen väl fått en helt annan utveckling än vad främlingen avsett, blir han eller hon liksom i livet fastlåst i dessa förutsättningar. Om det däremot bara är fråga om mindre avvikelser från skogsfolkets uppfattningar, växer det förr eller senare fram försåtliga antydningar om en verklighet, som de inblandade utav kända anledningar varken kan eller snarare inte vill inse, men som en neutral betraktare inte har någon svårighet att läsa ut.

Med dessa klarlägganden i bagaget tar man lättare plats som publik ibland kulisser skapade av en massa åttiotalsfotografier, som är tagna från interiören från ett hus, som borde ha rivits för länge sedan. Jag köper utan vidare att regissören valt att öka mystifikationen om varför främlingen är på väg att gå under troligen inte bara genom sitt sätt att hantera situationen utan främst genom det bakomliggandes interventioner. Detta sorgespel om den förhandenvarande situationen görs alltmer angeläget ju mer det interimistiskt träder i förgrunden. Människan balanserar alltid på en avgrund, där man alltid gör fel, oavsett vad man än väljer och kan bara tillfälligt räddas från den fullständiga katastrofen. Därmed kan man inte undgå att inse, att Ismir är en vansinnig fatalist. Det finns enligt hans förmenande dock inga gudar där men stora tomrum mellan i det här fallet främlingen och verkligheten. Viktigt är emellertid att replikerna inte på något sätt skiljer sig från det skenbart vardagliga; utan det är mimiken, den högt uppdrivna och furiösa tempot och skådespelarens förmåga att gestalta rollens inre psykologsikt färgade konflikter, som är hans eller hennes vapen för att motivera sin existens.

Det mest graverande av regissörens felläsningar är när han låter en av skogsfolket utlösa ett relä av misstag och historien kommer tillfället till liv…

- … och aldrig har han behövt vänta… på hyran, påstår hans rollspelkamrat Torstens röst i bakgrunden och drar i hastigheten med sig den bedragne främlingen, som genom en nyckelretning räddhågat ser över axeln till verkstan i närheten, där Torstens hyresvärd huserade, som om den bedragne hade någon anledning att frukta honom och denna fadäs utlöser naturligtvis enbart generande skratt i lokalen. Den borde i stället ha utformats, så att man utan större svårighet kunnat utläsa, att det är främlingens verklighet , som står på näsan inför formens inte att det är frågan om någon ledningsreplik, så att främlingen drabbas av något ytterligare. Och att främlingens verklighet står på näsan gestaltas också märkligt nog i efterhand! Övriga viktiga repliker av typ nu har jag ordnat trettiotusen kronor extra och det är inte fråga om annat än att de kommer från främlingens likviditet att låna i banken och Torstens hustrus melankoliska konstaterande att jag inte vill ha något får så småningom sin form bland förment glada gruppbilder av främlingen, Torsten och hans många barn i denna föreställning. Det finns alltså ingen plats för något överflödigt i Ismirs pjäser. Torsten gestaltas av en skådespelare, som inte på något sätt döljer sin förtjusning över tillskottet genom att han utgår från ett tomt uttryckslöst ansikte och låter det successivt övergå i ett sardoniskt leende. Man behöver inte heller sväva i tvivelsmål om hans hustrus skamkänsla beroende på den kvinnliga skådespelerskans extrema scennärvaro, då hon inser sin makes bedrägeri mot främlingen och hennes mask faller ned i en tomhet samt att bakgrunden då och då ger klara vinkar om främlingens vettlösa förhoppningar om en god utgång för honom själv… Till regissörens förtjänster får också räknas, att man får en god bild av skogsfolkets väldiga arbete att försöka förmå den synnerligen ovilliga scenariska omgivningen att ge en något så när trovärdig dramatikalisk iscensättning till den gåta, som skogsfolket alltid hade en förkärlek att förvandla alla livets viktiga skeden till. Livet ter sig således som en förbannelse och det tycks enbart vara fråga om vem som blir minst demolerad av det bakomliggandes cynism.

Verkligheten är i sanning grym i Ismirs pjäser. Slutligen tycks främlingens självbedrägeri om sakernas utgång hålla, men ett barn ser, att hans upplevda verklighet är på väg att ramla vilket ögonblick som helst. Scenen blir allt trängre, belysningen grällare och man förstår, att hela främlingens verklighet håller på att rasa i samma ögonblick, som ridån går ned till andra akten.

Det är också viktigt att man inte överdriver ironin, då berättarrösten fortsätter med att förtydliga gåtan, att till Torsten blev vägen alltmera brännhet ju mer framträdaren förstod, att hans motpart saknade så gott som allt han påstod sig ha eller för att citera Ismirs diftonglika underdogsspråk: Je Torsteins bleiv ju vaija alltmeir och så vidare, varvid man åhör den scenförlösande och tempoförhöjande svarsrepliken från främlingen jahirgävlar, då han ser hela det bakomliggande händelseförloppet utspela sig i furiöst tempo i kulissen intill genom en storbildsskärms försorg, där främlingen blir till en liten pojke och Torsten en jätte på lerfötter, som tar ifrån pojken allt utom hans grämelse… men som jag inte tycker, att textmaskinens transkriberande översättning till riksspråk ger tillräckligt eftertryck för…

Det är faktiskt en intressant scenlösning att få främlingens personlighetsklyvning på fötter, ty denna finns då inte med i originalmanuskriptet. Regissören löser detta genom att sätta föreställarens persona i vibration med hjälp av två skallror, varvid han upplöses till dels den minnesgode med grämelsens gröna flegma ännu kvardröjande på hans lekamen, som blir publikens vägvisare och dels den andre, som bara har ögon för sin i åskådarens ögon alltmer ofattbart självdestruktiva uppgift. Scenen, där skogsfolket självklart är tvungna till att avfärda framträdarens lättvunna sätt att på ett tidigt stadium avslöja själva intrigen för publiken, har sann Ismiranda genom att ett advokatbrev får framträda på en storskärm tillsammans med tillfälligt nedsläckt salong. Tyvärr har vi ingen tillgänglig, som kan hjälpa er lyder brevet samtidigt som man genom en spotlight fokuserar på framträdarens förtvivlan, då en annan advokat frankt meddelar, att han med hänsyn till läget inte kan tro på någon fördelaktig utgång.

För att accentuera hur rollerna omformeras av verkligheten användes rent plastiska dispositioner som i den berömda scen, då framträdarens kropp apatiskt sjunker ihop med hjälp av ödets trummor, varvid han i fortsättningen förflyttar sig med huvudet nedböjt och axlarna slappt hängande vid sidorna och denna koreografiska lösning räcker gott enligt min mening för att klargöra, att han varken kan eller snarare vill undgå sitt öde genom sin självpåtagna förtingligande status.

Vi har kommit fram till den del av intrigen, då framträdaren står i en telefonkiosk, som kylts ut av vindarna från havet och försöker få kontakt med ett finansbolag. Det är då den minnesgode främlingen skall hjälpa till med sin mimik och sina sufflörviskningar till publiken att få åskådaren att inse, att han inte vill, att bolaget skall svara ja till hans förfrågan. Och slutligen tycks Ödet komma honom till mötes. Till att börja med får han ett förtjust: Ja, jag skall se, om jag kan skaffa fram pengarna för att senare få beskedet: Jag tycker inte denna förfrågan är särskilt seriös. Ni har ju jätteskulder.

Det är utmärkt att vi snabbt förflyttas till den scen, då framträdarens chef förstår, att hans anställde med andra ord främlingen är illa ute, även om man kan påstå att resten av scenlösning har mycket för övrigt att önska. Scenen blir helt riktigt till en dynamisk kraft, om regissören som nu inser, att det krävs snabba scenskiften för att hålla den skenbart ofullgångna berättelsen vid liv.

– Ja, att vi tar ränta beror helt enkelt på, att det är det vi själva får för våra pengar i banken.
Det gäller dock att hålla sig till Ismirs huvudidé, att det faktiskt finns goda krafter i tillvaron. Då är det synnerligen olämpligt att låta chefen framträda med kritstrecksrandig kostym och bli en del av den undergångsstämning, som senare kommer att kasta huvudpersonen till marken.

Bildkassettens rassel, då man använder fotografierna av Torstens hus till scenbyten, där centrum är belyst, medan resten av scenen befinner sig i slagsskugga, är också mycket välfunnet. Fördelen med Ismirs scenbygge framgår då mycket tydligt, när man inser kortens möjligheter till dynamisk omformning av scen, enär de genom att ställas på kant och successivt förvandlas till knivar, som hotar främlingens förmätenhet, då han enbart kräver medkänsla, när verkligheten sveper över hans huvud. Främlingen kommer allteftersom till synnerligen motvillig insikt vilken roll han spelat och Torsten kommer alltmer i bakgrunden. Ironin firar i detta läge högkonjunktur men märkligt nog har regissören också använt sig av en sorts svart humor, som är helt främmande för Ismir. När framträdaren reser sig ur sitt elände, skall det bli trovärdigt, att svagheten hos honom har omvandlats till oersättliga värden och inte läggas upp så, att det leder till allmän munterhet, som om regissören var så rädd för tidsandans inneboende cynism, att han inte vågar använda Ismirs text fullt ut! Slutscenen är däremot så laddad med övergivenhet och utelämnande, då främlingen inser sina misstag, att jag nästan vill rusa därifrån. Jag kan inte nog beundra denne regissörs tonträff!

Att sedan försöka träffa Ismir låter sig inte så lätt göra, eftersom han insisterar att leva sitt liv som halvluffare i stadsparken. Att han enbart vid nedskrivandet av sina färdiga texter klär sig i slips och kavaj och hyr plats på ett datacafé, har man hunnit vänja sig vid. Men det är inte lätt att lägga upp ett allvarligt samtal, ty man kan inte låta bli att påverkas av lokalfärgen, som oftast består av kraftigt påverkade personer, som ställer till mer oreda än vad Ismir i sina mest kyniska melodramer brukar åstadkomma. Och man får bara finna sig i att låta hans livvakter visitera en, innan man får tala med honom, ty Ismir huserar på en improviserad plattform i träden ovanför enligt honom själv livets tragikomiska skådespel såsom en annan barone rampante.

– … och upphovsmannen till Främlingen? frågade jag förstrött, medan mina värkande ben försökte anpassa mig till den frugala verkligheten.

Ismir nickade bara bort mot kanalen, där en karl med perfekt sufflerande hustru just nu höll på att försöka resa sig tillsammans, varvid hon med fäktande armar försökte gå emellan sin man och en annan broder, som ville stå på sig angående en halvpart, som han inte hade fått. Det är inte svårt att förstå var författaren har fått sin halvkoreografiska värld ifrån!

- Hela världen tycks stämma träff här, viskade han i förbifarten, medan hans andedräkt försatte mig i ett tillstånd, där mina kräkreflexer som väl var ännu inte hunnit med i utvecklingen. Han var en sann son av den verklighet han i görligaste mån gestaltade på scen och den självpåtagna misären bestod i att han drack konjak med en illgrön plastpåse flätad kring lyckobringaren precis som i ungdomens dar, då vi brukade dela den. För att slippa höra att hans anbud gäller än och få en ny föreläsning om min borgerliga feghet visar jag utan kommentar ett kort av mina vackra men grannköpta döttrar, som utan vidare skulle säga mig, att jag inte längre var en naturlig del av deras liv, om jag valde att leva på det sättet.

Därför är det utmärkt att byta samtalsämne, eftersom frågan är angelägen. Varför satte främlingen hela sin ekonomiska framtid på spel för Torstens skull? Då visade Ismir mig ett helt annat manuskript, som visade sig vara alltför kontroversiellt för att någon förläggare skulle vilja publicera det. Förklaringen visade sig vara ännu mer illuster än faktumet. Ismir hade stor praktisk erfarenhet men naturligtvis ingen vetenskapligt gångbar förklaring till fenomenet. Han kallade det kort och gott för principesyndromet. Det utgick ifrån att offret upplevde sig som en psykologisk dvärg, som enbart växte enligt sitt eget tycke i moraliskt hänseende, om han hittade någon, principen, som hade sämre karaktär än han själv. Denne fick gärna säga dvärgen ”sanningar”. Han var väl medveten om att han utnyttjades av förövaren antingen pekuniärt eller psykologiskt för dennes medverkan, men offret var beredd på vilka uppoffringar som helst för att behålla förhållandet, eftersom han i sina egna ögon växte till en avundsvärd människa, ända tills Ödet av någon anledning lyckades befria honom från beroendet. Vad jag aldrig kunde acceptera, var, att förövaren och offret bildade en sorts illuster pardans och bytte roller under spelets gång och att enbart dvärgen var medveten om förhållandet. Offret skapade också en tragikomisk maktsituation genom att skapa onaturliga förväntningar hos principen om en lycklig utgång av en ekonomisk transaktion, där offret emellertid behöll större delen av sanningen om sakförhållandet för sig själv. På det sätt som sakerna förhöll sig fanns det således ingen chans att uppgörelsen skulle lyckas. Men dvärgen framstod enligt hans tycke både för förövaren och inför sig själv som en god människa.

Jag har visserligen hört många underliga förklaringar under årens lopp, men Ismir verkade synnerligen trovärdig, då han lade fram texten och påstod helt frankt, att det sannerligen inte var ovanligt, att sådana förhållanden uppstod. Men något sådant skulle ju fullkomligt demoleras på vilken kultursida som helst!

När jag gick hem den kvällen upptäckte jag, att mina gamla försyndelser började ta över mig. Det slogs en grandios myt över mig och Ismir tidigt i livets vägskiljen, där sanning var en tillfällig gäst och snart tackade för sig. Hur skulle vi kunna veta om dess innebörd, när vi räddhågat förblev i vår verklighet och nästan aldrig kom ut till någon större ? Alltnog förvändes synen till att i stället lära sig rätt hantera det bedrägliga skiljet mellan den sanning som ligger mig nära och som jag inte för ett ögonblick vill förlora och dess konsekvenser att vandra i den riktningen, vartefter berättelsen om mitt liv har påverkats så till den grad av Ismirs ofullgångna sätt att uppleva verkligheten på, att vilken utsaga från vilken mixtur som helst kan bli till sanning. Jag varken vill eller kan befria mig ifrån, att vi skulle ha vandrat gatorna runt evigt reciterande våra halvfärdiga dikter, till dess de fann sin form någon vecka senare på något förunderligt sätt eller att jag inbillade mig, att livet kunde vara hur omöjligt som helst men alltid fanns texten, som försatte oss till ett illustert tillstånd, som med råge ersatte allt annat. Direkt tillrättaläggning var naturligtvis, att vi aldrig kände sorg annat än då vi tillfälligt hamnade i en återvändsgränd i gestaltandet, men det löste sig på något märkligt sätt längre fram. Sant var däremot, att förutsättningen för Ismirs gestaltande var, att det förekom ett stort kaos runt omkring oss, ty han levde sig igenom det med en självklarhet som oftast gjorde mig orolig över hans förstånd. Fungerade hans skriverier, mådde han bra helt enkelt. Men sant var, att varken för mig eller Ismir fungerade det att sitta uppe på en kammare och gestalta. Vi måste befinna oss i konflikternas mitt. Och när texten enligt våra fantasterier hade gått genom alla stadier av förvandling, förnedring och halstring av läsningens dynamiska krafter, så att den kan fräta på allas livsvillkor och fanns skälvande på väg till sin tillkomst i mitt huvud allt klädd i infantilt språkbruk från Ismir; då först kunde den skrivas ned oberoende av omgivningen. På inget annat sätt än i konflikternas mitt kunde man rätt lyssna in ens verklighets veklagan över ens förluster av egentligen allt förutom ens text…

Genom denna fria mytologisering ser jag oss sitta vid ett bord med tillfälliga vänner omkring oss och men våra diskussioner gällde aldrig sorgen av vad som hänt oss utan alltid hur skulle man utforma händelsen? Jag minns dunkelt, att vi fick läsa upp våra dikter i ett tält vid en av dessa karnevaler och folk samlade sig omkring oss och vi fick tilltalen som: Vad heter du? Borde jag känna till dig? Rent önsketänkande var berättelsen om den dag, då jag nästan var uppfylld av oförlöst material, så att jag nästan höll på att krepera. Då först skulle mitt skalvbärande och evigt självförbrinnande inre på något sätt ha öppnats via den dunkla och fullkomligt likgiltiga himlen (och den inställningen hedrar den!) såsom ett försenat våroffer. Och när jag inte orkade mer utan stod och hyperventilerade, då skulle du ha frisatt rötter från olika poeter från en helt annan kultur (sic!), som jag än i denna dag aldrig hört talas om, men vi drogs genom högläsningen, som du kallade förvandlingsoffer (du skall inte inbilla mig något annat än att det måste ha funnits någon text bakom, som du Ismir reciterade) in i deras märkliga äventyr, där en för poeten alltid helt oförsonlig stämma slutligen både presenterade och redigerade fram slutresultatet av hans eller hennes möda. I denna tillrättalagda värld formligen hörde man hur poeterna stod och stred mot varandra; förvisso oförsonliga mot den andre men alltid med en gränslös kärlek till poesin, där var och en hade sina företrädare och belackare bland de församlade. Varje poet frisatte emellertid ett fingertoppskänsligt mönster, som man själv fick värdera. Byggstenarna handlade naturligtvis om storheten av ens lidelse, det djuriska i människan och hur hon kastades till kontext under de erbarmligaste av lidanden för att senare lyftas upp till sin höghet, varvid de sjungande orden försedd med superpräktigt tankegods om det disparata storleksförhållandet mellan lidelsen och en själv ännu ringer i mina öron. Och allt detta skulle ha skett vid den tid, då varje auktoritet togs emot med yttersta misstro! Men nu har mina själsförmögenheter äntligen börjat mobiliseras beroende på att jag bytt tillvaro och det känns slutligen som en befrielse, att min tankebana bryts av den halvt otydliga stämman från min fru, som växelvis muntert växelvis med förtvivlan läser mig såsom en spegel sedan lång tid tillbaka. När som nu ser hon mig grå och tärd och som en luffare i sitt hus, då behöver hon då sannerligen inte upplysas, vad som hänt mig.

Och på natten hör man hennes lugna stämma: Berätta nu, Enn. Jag lovar att lyssna, men i samma ögonblick jag skall göra henne till viljes har min tunga svullnat till en sorts förstumning från det Bakomliggande. Vi är varandra hur nära som helst, men önsketänkandet om en egen text eller förutsättningen för dess tillkomst kan vi aldrig dela. Det är en sanning vi får leva med, om man som jag ständigt handikappas av att ha en oförlöst lidelse i bagaget och som aldrig får bli till.

Man dör således andligen alltid tre gånger enligt Ödets förunderliga spel när det gäller sådana avsigkomna typer som jag: först när man blir medveten om den självförbrännande passionen och att man får bära den antingen man vill det eller ej; nästa gång när man inte kan utforma lidelsen och stångar sig blodig mot försynens likgiltighet inför ens lidande och slutligen då man faktiskt förmår sätta myten på fötter men upptäcker att ens numera alltför värdefulla liv har kommit i vägen för åtrån, eftersom man inte kunde vänta på dess uppfyllelse.

Men Ismirs mystifikationer och interaktiva spel med läsaren tar tydligen aldrig slut, ty det sista rådet i förordet han ger, är, att man som anmälare måste vänta in ett tillfälle som det här att presentera en sådan pjäs, då jag och en tänkbar läsare förhoppningsvis har var sin morgon framför sig och det är meningen, att läsaren inmundigar berättelsen och min anmälan tillsammans med sin favoritfrukost och först i efterhand kommer underfund med vad jag har att säga och jag befinner mig miltals från honom eller henne. I annat fall skulle han eller hon svårligen begripa, vad han och jag hade att säga, menar Ismir vad han nu vill säga med det.