Följande text är ursprungligen en lic-avhandling framlagd vid Stockholms Universitet. Jag har delvis förkortat den, gjort den mer läsbar, hoppas jag, och reducerat både källförteckningen och litteraturlistan till ett minimum.
Så vitt jag vet, är den fortfarande den enda avhandlingen i ämnet i Sverige, men jag har hört att någon lär doktorera på haiku i Lund. Hoppas det stämmer!
Om den här texten kan ge en inblick i haiku för hugade läsare, är jag glad.


Något om japansk haiku-lyrik.

Texten är indelad som följer:
A. En presentation av haikun som egen genre.
B. Haikuns uppkomst och kulturhistoriska betydelse.
C. Haikuns utveckling från Basho (1644-94), över Buson (1715-83), Issa (1763-1827) och Shiki (1866-1902), som tillsammans får belysa de fyra ”stora” perioderna: 1600-talets andra hälft, mitten av 1700-talet, slutet av 1700-talet och början av 1800-talet, samt slutet av 1800-talet och början av 1900-talet.
D. Nyare tendenser.
E. Kort källförteckning av några viktiga verk.

Jag har fritt valt bland diverse översättningar och tolkningar, och ibland valt att ge egna tolkningar. I översättningstolkningar går det sällan att bibehålla haikuns 5-7-5 mönster, och jag har också enligt engelsk internationell modell valt att börja raderna med stor bokstav.

A.Haikun som genre.
1. Religiös aspekt.
”Haiku is the final flower of all Eastern culture; it is also a way of living”. (Blyth I, iii).
Det första ledet i det här uttalandet är väl diskutabelt, men det andra kan bilda utgångspunkt för en förklaring av haikun som genre.
Att haiku är ett sätt att leva sätter omedelbart i fokus den livsfilosofi som präglar genren, nämligen zen-buddhismen. Något tillspetsat, men utan överdrift, kan man med Jan Vintilescu påstå att haiku är zen i lyrisk form. Detta stämmer åtminstone fram till och med den så kallade Issa-epoken (1800-1880).
Zen framhäver, liksom haiku, det materiella på bekostnad av det andliga. Det finns inga abstrakta argument, inga generella principer. Allt är konkret. På grund av denna materialistiska syn förlorar människan sin överlägsna ställning gentemot djur och ting: allt ses i sin buddha-natur.
Ett exempel från Shiki:

Efter åskvädret
Lyser kvällssolen på ett träd
Där en cikada spelar.
(Blyth I, 254).

Detta är uteslutande en konkret, deskriptiv bild på bekostnad av personligheten, som ju enligt zen är en illusion.
Haiku visar oss tingen sådana de existerar på en gång både inom oss, och i sig själva. Haiku visar oss ofta på sådant som vi redan sett, och det vi redan visste, men inte var medvetna om.
Dikterna behandlar sällan exceptionella ting, utan vänder sig på något sätt inåt, mot det mycket lilla och subtila – inte utåt mot det storslagna eller sublima.
Blyth skriver: ”A haiku is not a poem, it is not literature; it is a hand beckoning, a door half-opened, a mirror wiped clean. It is a silent language because it only beckons to a certain region and does not explain why and where and how:” (I, 272f.).
Haiku blir alltså resultatet av en önskan att inte tala, inte skriva poesi, inte ytterligare dölja sanningen om tingen som sådana med ord, tankar eller känslor. Detta för med sig att haikupoeten instinktivt och medvetet aktar sig för explanativ poesi. Han (nästan alla haikupoeter var män i äldre tid) försöker endast förstå allt han hör och ser, utan att döma om dess helhet.
Målet blir att visa på de poetiska egenskaper som tingen i sig själva redan har, det vill säga deras uttrycksfullhet och innebörd. Med en zen-term blir alltså haiku ett slags ”satori”, ett uttryck för en ögonblicklig klarsyn, där vi upplever tingens egenliv.
Haiku griper ögonblicket av oförklarligt djup. Den ser inte bakåt och inte framåt, utan ägnar sig åt det tidlösa, då allt plötsligt är närvarande vid en alldeles vanlig handling.
Ett exempel från Buson:

Ett ljus tänds
Av ett annat ljus
En vårkväll
(Blyth I, 116).

Detta är ett tillstånd av ”självfrånvaro”, där tingen ses utan anknytning till någon avlägsen vinst- eller förlustberäkning. Att läsa in symboler i västerländsk mening i denna dikt vore fel.
En del haikudikter använder sig förvisso av symboler, men sådana haikudikter räknas som misslyckade, eftersom symbolen och det symboliserade skiljs – enheten bryts!
Här ligger ett av haikuns största problem, både när det gäller komposition och förståelse. För hur skall man assimilera de intellektuella faktorer som skiljer högre liv från lägre, och få det att instinktivt acceptera det för alla gemensamma livet, buddhalivet?
När en haiku misslyckas får vi ju bara nakna ting utan betydelse, därför att poeten inte har kunnat välja eller rata rätt. En sådan haiku måste betraktas som pekoral.
Två exempel av samma poet, Baishitsu (1768-1852):

Den klara höstmånen:
Skuggor av träd och gräs –
Och av människor!
(Blyth I, 196).


Hör, var det månen
Som skrek?
En gök!
(Blyth I, 196).

I bägge de här fallen har ju poeten snarare separerat företeelserna, än visat på deras samhörighet.

Haikuns lilla format beror på en önskan att förmedla något från ett undermedvetet, till ett annat, vilket Baishitsus två dikter är sällsynt misslyckade exempel på.
Vilken skillnad är det inte när Basho prisar en av de mest natursköna platserna i Japan, den höga udden Matsushima, som sticker ut i havet, och som har varit föremål för tusentals dikter och sånger och prosaskildringar! Hur kan man över huvud taget skriva mer om den här platsen, utan att upprepa vad andra redan har gjort? Så här gjorde Basho:

Matsushima, ah!
Ah, ah, Matsushima, ah!
Matsushima, ah!
(Blyth I, 243).

Basho var den som gjorde haikun till litteratur. Han använde ord mer som medel än som mål, som en mejsel, som hackar bort det överflödiga.
Haikun använder ord för att avlägsna något, som tycks stå mellan oss och det väsentliga i tingen.
Ett exempel av Ryota (1707-87):

De sade inte ett ord
Besökaren, värden
Och den vita krysantemen

Det här är ett exempel på den för haikun så typiska passiva föreställningsformen. En saks natur får komma fram, inte genom att man beskriver den, utan genom att man avlägsnar alla hinder inom sig för att kunna förnimma den.

Haiku kan tyckas vara för liten, för tunn. Detta beror på att haiku aldrig paraderar med något djup, utan i stället närmast maskerar sitt djup under en förledande yta av humor och enkelhet. Det beror också på otillräckligt samarbete från läsarens sida, för läsaren måste göra vad poeten redan har gjort: förena och fylla ut i sitt sinne de ofta motsägande livsfragment som dikten ger.

Humorn i haiku och zen är av fundamental art.
Allt verkligt skratt är enligt zen till en viss grad en insikt i sanningen, här till exempel illustrerat av en dikt av Issa:

O, snigel
Bestig Fuji
Men långsamt, långsamt!
(Blyth I, 223).

Nära humorn ligger paradoxen, som också är ett framträdande drag hos både haiku och zen. Även om zen är en praktisk livsåskådning utan metafysik, och helt förankrad i verkligheten, kan den samtidigt som lära liknas vid mystik – och som sådan har zen en ingrodd skepsis mot språket.
Inom zen är koanen en fråga som skall leda till insikt för zen-adepten. Denna fråga har nästan undantagslöst en absurd formulering, och haikun står mycket nära denna tradition. Man skulle rent av kunna formulera det som att varje haiku är en koan för läsaren.

En annan religiös, eller mental egenskap hos haikun är känslan av ensamhet – med en haikuterm: sabishisa, oftast förkortat till sabi.
Sabis ekvivalent inom zen är ”Mu” – ett tillstånd av absolut andlig fattigdom där vi, då vi inte äger någonting, äger allt.
Man skall inte uppfatta haikuns ensamhet som ett poetiskt eremittillstånd, inte öde platser eller glömda människor – det är i stället frånvaron av ting som aldrig funnits, de smärtsamma saker som händer när vi är lyckliga, de lyckliga ting som händer oss när vi är sorgsna, och framför allt det tillstånd där det mänskliga och icke-mänskliga möts och blir ett.
Ett exempel på en typisk haiku av Issa, som visar på allt detta (inklusive Mu!), med det humoristiska drag som ofta var hans kännemärke:

Ut ur dimman
En ko
Muuu!

Ännu ett typiskt fenomen inom haikun som måste uppmärksammas, är synestesin. Ett exempel från Basho får belysa detta:

Tempelklockans klang dör ut
Blommornas dofter
Ljuder fortfarande.


2. Formell och innehållslig aspekt.
Formell aspekt.
Man kan hävda att det finns tre sorters haiku:
1. Samstämmighet i färg eller känsla och form.
Ett exempel från Shiki:

Svällande moln
Vita segel
Samlade i söder

2. Icke harmoni, och kontrast mellan färger eller känslor.
Ett exempel från Shiki:

Svällande moln
En myra klättrar
Upp på bläckhornet

3. En inre harmoni skapad på intuitiv väg.
Ett exempel från Buson:

Rapsblommor
Ingen val närmar sig
Havet mörknar

Denna tredje sorts haiku döljer såväl dissonansen som enheten, men sinnet uppfattar dem desto starkare.

Det finns inga överskrifter till haikudikterna, utom i några få fall, där de mer är att ses som ett slags förord, introduktioner, eller förklarande beskrivningar av den miljö, som dikterna blivit till i.
Att haiku inte har några titlar beror på att deras verkliga objekt är onämnbart. För vad skall man kalla det tillstånd som haikun frammanar i sin objektivitet – som ju är en mer subtil subjektivitet – eller snarare ett område där subjektiv respektive objektiv förlorar all mening?

Växlingen mellan rader av fem och sju stavelser var grunden för praktiskt taget all japansk poesi ända fram till modern tid, och en haiku består av i allt 17 stavelser, som kan indelas i tre avsnitt om vardera 5-7-5 stavelser. Detta är den vanliga indelningen, även om en del haiku kan delas i två, respektive fyra delar. Transkriberingen av haiku till trerading är ibland, om inte direkt felaktig, så i alla fall tveksam, eftersom den dels kan förleda västerländska läsare till ”konventionell diktläsning”, dels kan skymma helheten i upplevelsen.

”Haiku are songs; they are meant to be read aloud, and repeated aloud” (Blyth I, 369). Detta innebär inte att en västerländsk läsare utan kännedom om det japanska språket går miste om rytmen, eftersom alla stavelser på japanska har samma tryck. Det innebär inte heller att man förlorar rim, eftersom haikun inte utnyttjar rim (alla japanska ord slutar på någon av vokalerna a,e,i, eller u).
Men det man kan gå miste om, är de mängder av onomatopoetika och ordlekar som sammanknyter diktens olika passager med varandra, samt det faktum att de flesta japanska ord innehåller en nästan otrolig associationsrikedom, som haikupoeterna utnyttjar på ett oerhört konstfärdigt sätt.
För att möjliggöra en bättre emotionell förståelse av de fonetiska transkriberingar av en del haikudikter som jag ger lite längre fram, så kan jag visa på några exempel här:
Om man upprepar vokalen ”o”, ger detta en effekt av dovhet, dunkelhet, eller djup.
Vokalen ”a” uttrycker klarhet eller glans.
Alliteration med ”k” skall ge en effekt av melankoli.
”S” ger en effekt av mjukhet eller ömhet.
”H” visar på blomning eller utveckling.
(Mer om detta finns i Bownas, Thwaite, lii f.).

Innehållslig aspekt.
Det finns nästan alltid ett årstidsord i haikudikten.
Detta ord kan ge den så att säga atmosfäriska bakgrunden, som dikten skall ses mot. Det kan också vara en utlösande faktor för en hel mängd känslor av ljud, dofter och färger.
Det fungerar på så sätt som en form av komprimering, så att när haikupoeten skriver ”månen”, så menar han höstmånen, när han skriver ”den kalla månen”, så menar han vintermånen, och ”den disiga månen” betyder vårmånen. De här årstidsorden är alltså en form av poetisk algebra, eller stenografi, och är oerhört betydelsefulla för läsaren.
I haikulyriken finns fem årstider: Nyår, vår, sommar, höst och vinter.
För haikupoeten känns speciellt nyårsmorgonen som hela det nya årets morgon, när våren redan märks i luften och plommonen blommar på skyddade platser.
Vårens blommor är annars kamelian, persikoblomman, och framför allt körsbärsblomman, som ju nästan är synonym med Japan självt, och omgiven av en kvantitativt förvånande associationskrets.
Vårens fågel är lövsångaren, ”uguisun”.
Sommaren representeras främst av hetta och djur som loppor, löss, flugor och moskiter. Sommarfågeln är den lilla göken, ”hototogisun”, som sjunger om nätterna.
Höstens själ är månen, som också är en vanlig buddhistisk symbol för den absoluta sanningen. Vintergatan är främst ett höstligt himlafenomen i haikulyriken. Vindens ljud är annorlunda betydelsefullt om hösten, än om någon annan årstid. Insekternas sång om hösten ger alltid upphov till poetiska känslor hos både japanska och kinesiska konstnärer. Skönheten hos höstlöven, och krysantemens starka doft gör dem båda till huvudingredienser i årstiden. Förbindelsen mellan hösten och lampor och brinnande ljus är en påtaglig och betydelsefull faktor för haikupoeterna.
Snön på vintern motsvarar i sitt betydelsefält, och det variationsrika sätt den behandlas på, vårens körsbärsblom, hototogisun på sommaren, och höstens måne.

Vad motivvalet i övrigt angår, framträder vissa egenskaper omedelbart.
Blyth säger (I, 245): ”Simplicity of subject, which is one of the characteristics of haiku, the choice of the peaceful and temperate aspects of nature, the avoidance of all confused and violent things both in man and nature, is due to a delicate sensitiveness that cannot bear the dramatic and hyperbolic”.
Litotesen tycks ju snarare vara den retoriska figur haikun föredrar. Trots det kan man finna många exempel på just hyperbolen hos en del haikudiktare.
Två exempel, det första från Shiki:

Vinterrening
Fudos flammor
Fryser i kväll.

Under den religiösa reningen är det så kallt att eldguden Fudos flammor kan frysa till is.
Det andra exemplet är från Ryota:

Månen i vattnet
Gjorde en saltomortal
Och flöt iväg

Ingenting sägs om att något krusade vattenytan, därför att haikuns liv ligger just i ögonblicket – det ögonblick då månen i vattnet gjorde en saltomortal och flöt iväg.
Blyth säger om detta (II, 46): ”The sense of the passage of time, bound up with the feeling of the evanescence of things which can be sensed behind most, if not all haiku”.
Åter och åter finner man hur avsaknaden av någon väntad sensation stimulerar sinnet att pröva en haikudikt på nytt, under någon ny aspekt, och kanske se den i ett helt nytt ljus.

Motivvalet för haikupoeterna ända fram till modern tid var starkt begränsat. Vissa fasta temata som årstiderna, himlen och elementen, slätter och berg, tempel och helgedomar, mänskliga sysselsättningar (fredliga), fåglar och andra djur, träd och blommor, varierades i det oändliga, men i regel enligt fastlagda normer.
Trots dessas restriktioner får man sällan någon känsla av monotoni när man läser dem, och det tycks inte reducera haikuns värde att den inte behandlar så viktiga ting som erotik, krig och den allmänna kampen för tillvaron.

B. Haikuns uppkomst och kulturhistoriska betydelse.
1.Teknisk utveckling.
Historiskt sett är haiku en blandning av förbuddhistiska tankesystem, mahayana buddhism, kinesisk chan och japansk zen, taoism och konfucianism.
Huvudströmningarna är:
1. Indisk buddhism – kinesisk buddhism – japansk buddhism – haiku.
2. Taoism – kinesisk chan – japansk zen – haiku.
3. Kinesisk chan – kinesiskt måleri – japanskt måleri – haiku.
4. Kinesisk poesi – waka – renga – haiku.
5. Konfucianism – haiku.
De viktigaste impulserna är japansk zen, kinesiskt och japanskt måleri, kinesisk poesi och waka och renga samt, främst på grund av Basho, konfucianism.

Som Nielsen påpekar (s. 165), så hade det Japan vi känner i dag varit otänkbart utan Kina och kinesisk kultur. Kinas betydelse för Japan kan jämföras med Palestinas, Greklands och Roms för oss.

Redan från Heian-perioden (794-858) har vi ett exempel på poesi arrangerad enligt årstidsprincipen i en antologi av japansk och kinesisk lyrik, den så kallade Roeishu-samlingen.

I begynnelsen av kristen tid började kortdikter att komponeras av två poeter – den första hälften på 5-7-5 stavelser, och den andra på 7-7 stavelser. Långa smmanställningar av dessa dikter, så kallade ”renga”, det vill säga 5-7-5; 7-7; 5-7-5; 7-7; etc. upp till tusen verser började dyka upp i den senare delen av Heian-perioden.

Många av rengans mästare var buddhistmunkar, en del av dem zenmunkar. I motsats till ”waka”, vars upprinnelse var hovet, praktiserades alltså rengan av munkar och eremiter, och det var detta som i sista hand gav haikun dess buddhistiska, smått pessimistiska och eskapistiska karaktär – en viss åskådarattityd till världen, som den aldrig har förlorat.

I Kamakura-periodens början (1186-1339) uppstod två skolor, den allvarliga Ushinha, och den komiska Mushinha.
Mushinha-skolan gav namnet haikai renga (förkortat haikai) åt sina kompositioner. Ordet haiku är en blandning av termerna ”haikai” och ”hokku”, den första strofen i de långa sammanställningarna av kortdikterna.
Beteckningen haiku uppstod i mitten av 1700-talet.

I början skrevs enorma långdikter, kedjor med omväxlande 5-7-5-7-5-7 stavelser.
Waka, eller tanka (eg. ”kortdikt”) erhölls genom att reducera de långa serierna till 5-7-5-7-7.
Senare, när ursprunget till formen hade glömts, togs den som 5-7-5; 7-7, och de två delarna kallades övre, respektive nedre strof.

Själva haikun är den första delen av tankan, som alltså innehåller 31 stavelser 5-7-5-7-7. Haikun som självständig form uppstod under 1300-talet, och kan hittas i den så kallade Tsukuba-samlingen, sammanställd av Nijo Yoshimoto (1320-88).

De ursprungliga och traditionella skaparna av haikun var Sokan och Moritako.
Sokan (1465-1553) introducerade nytt material – vardagliga fraser och ord, oväntade tankar, motsägelser i form av material, vitsar och humoristiska inslag – som tillsammans gav haikun dess egen kontur gentemot wakans.
Den så kallade Danrin-stilen under Sorin (1604-82) försökte göra denna humor mer spirituell och mindre verbal, men i sin reaktion mot den tidigare monotonin gick den för långt, och hamnade i frivolitet och ett hejdlöst intellektuellt vitsande.
Vid denna tidpunkt framträdde som genrens räddare Onitsura (1660-1738) och Basho. Den haiku av Basho som brukar betecknas som hans första steg att bryta sig ur Danrin-stilen och skapa sin egen stil, den stil som blev upphovet till vad vi nu kallar haiku, har en mycket oregelbunden form: 5-10-5.

På en vissnad gren
Sitter en kråka uppflugen
En höstkväll.

I fonetisk transkribering:
kare eda ni
karasu no tomarita ruia
aki no kure

Denna dikt räknas som ett mästerverk i sin perfekta harmoni mellan objekten i strofen och dess känsla – ett slags förening av det uttalat objektiva och icke uttryckta subjektiva. (Blyth III, 338-341).

2. Andliga strömningar.
Antologin ”Zenrinkushu”, sammanställd av Eicho († 1574), innehåller delar från ungefär 200 verk. De inkluderar olika zen-skrifter, bland annat Sutrorna, Mencius, Odena, Laotse och Hakurakutens poesi.
Denna antologi användes, och används fortfarande av munkar som studerar zen. Flera passager uppvisar en slående likhet med senare haikudikter, både vad beträffar motivval och uttryckssätt.
Antologin finns översatt i sin helhet, och i urval, på bland annat franska, tyska och engelska, men en lättillgänglig och representativ exempelsamling finns i Blyth (I, 11-23).
Inom konfucianismen finns det en del faktorer som har betytt mycket för haikun: en viss nykterhet, reservation, avsaknad av extravagans och hyperbol, knapphet i formen, och en moraluppfattning som ibland kan kännas svagt i dikterna, men som emellertid aldrig tillåts bli skild från poesin själv. Konfucianismen spelade en mycket stor roll för Japans kultur under andra hälften av 1600-talet, det vill säga under Bashos livstid.
Man kan också peka på shintoismens enkelhet i dess lära och ceremonier, dess direkthet, och frånvaron av moraliska och intellektuella komplikationer, som utan tvekan har haft ett stort inflytande på haikuns komposition.

Bland de konstarter som har haft störst betydelse för haikun, är det nog den kinesiska poesin som har varit den viktigaste. Kinesisk poesi påverkade haikun både genom zen och taoismen, och genom sitt ”poetiska” inslag av romantik, nostalgi, världströtthet och storslagna effekter – även om det sistnämnda undveks av åtminstone de tidigare haikupoeterna.
Det som framför allt vädjade till haikupoeternas sinne var de kinesiska dikter som uttryckte ensamhetskänsla, och den kinesiska diktare som har betytt mest är Hakurakuten, vars inflytande på japansk litteratur över huvud taget var mycket stort under en mycket lång tid (från ca. 800 till 1400).

En haikudikt kompletteras mycket ofta av en penselteckning – och tecknaren skriver nästan alltid en dikt bredvid eller i sin teckning.
Måleriets betydelse för haiku är annars svår att avgöra, för på samma sätt som man gör skillnad på tre lyriska former inom litteraturen (shi, den kinesiska poesin, respektive waka och haiku) så finns samma indelning inom måleriet (den poetiska kinesiska stilen, den lyriska japanska stilen, och den intuitiva stilen som kallas haiga).
Här finner man att haikun skilde sig från rengan vid ungefär samma tidpunkt som haiga (eller haikumåleriet) blev ett eget artistiskt uttryckssätt, som försökte utföra i färger och linjer vad haikun försökte åstadkomma i ord och rytm.
Mellan haiga och haiku måste man se på påverkan som ett växelvis utbyte, och någon klar ensidig linje står inte att finna.
Däremot är linjen från Zenga-skolan (Zen-måleriet mellan 1338-1573) till Basho-skolan klar (enligt Blyth I, 89).

Te-ceremonins förhållande till haiku ligger helt i dess aspekt av zen. Wa, kei, sei, jaku, är de fyra ingredienserna i Cha no Yu (tedrickandets konst), och motsvaras av harmoni, respekt, renhet och lugn. Och dessa egenskaper är de som både skrivaren och läsaren av haiku måste äga i sitt sinne.

I Ikebana (blomsterarrangemanget) är målet , precis som i haiku, att reducera komplexiteten, den vilda laglösheten hos materialet till den punkt, men inte förbi den, där tingens sanna natur avslöjas. Basho, till exempel, var mycket kunnig i både Cha no Yu och Ikebana.

C. Haikuns utveckling från Basho till början av 1900-talet.
De fyra stora epokerna inom haikudiktningen brukar indelas i Basho-epoken 1660-1740, Buson-epoken 1740-1800, Issa-epoken 1800-1880, och Shiki-epoken 1880-nutid.

1. Basho (1644-1694)
Basho föddes i Ueno eller Iga. Han mottog redan i sin ungdom mahayana-buddhism, kinesisk chan och japansk zen, taoism och konfucianism, och lade till detta Tang- och Sung-poesi.
Basho uppfostrades som samuraj, och de tjugotre första åren av sitt liv hade han alltså insupit konfucianismens teori och praktik, som ju regerade samurajens värld. Under Bashos livstid lästes vid sidan av Konfucius och Mencius de kinesiska klassikerna Soshi och Roshi
Ett av Soshis mest bekanta uttalanden (som bygger på en liten filosofisk drömsituation) lyder:
”Är jag en man som drömde att han var en fjäril,
eller är jag en fjäril som drömmer att den är en man?”

Detta blev upphovet till många haikudikter om fjärilar, och en av Basho lyder:
Du är fjärilen
Och jag
Soshis drömmande hjärta?

År 1671 besökte Basho sin födelseort. Efter detta begav han sig till Edo, där han stannade i fem hårda år, 1673-77, där han till största delen försörjde sig som lärare i haikai. Det var under denna tid hans poetiska utveckling fullbordades. Från 1672 var Basho knuten till Danrin-skolan. Efter 1680 sökte han kontakt med zenbuddhismen, vilket fick avgörande inverkan på hans liv och dikt.
Bashos direktkontakt med zen var genom Bucho, abboten i Konponjitemplet. Bucho blev Bashos lärare i zen, och en gång förebrådde Bucho Basho för att han kastade bort sin tid på haiku. Basho svarade: ”Haikai är helt enkelt vad som händer här, just nu.”
Sedan framsade han följande dikt:
Sarons ros
Vid vägkanten
Hästen har ätit upp den.

Bucho uttryckte sitt beröm, och sade: ”Fantastiskt! Fantastiskt! En sådan djup mening finns det alltså även i haikai?” (Blyth IV, 95f.).

Bashos lärjungar blev starkt påverkade av sin mästares intresse för zen. Den av Bashos elever som hade den djupaste insikten i zen var Joso (1661-1704). De japanska haikumästarna hade nämligen alla lärjungar, även Basho, trots hans egna ord: ”Sök inte att följa i de gamla mästarnas fotspår; sök vad de sökte.”

Basho var en starkt religiös natur. Fromheten var grunden i både hans karaktär och hans litterära arbeten. Han kände att livet inte var djupt nog, inte tillräckligt kontinuerligt, och han ville ge varje handling, varje ögonblick dess potentiella värde.
”Livet är sorg och lidande”, säger buddhismen, och av detta finns en stor del hos både Basho och Issa, medan Buson och Shiki i sin objektivitet känner tingens meningsfullhet djupare än deras meningslöshet.
Basho säger att det sanna poetiska livet inte är att ha excentriska begär, utan att äta sin risstuvning till frukost, och att betrakta allt naturen och årstiderna ger oss. Hans ide om poetens normala tillvaro skiljer sig endast något från asketens. Utan kontakt med köld och hunger, är verklig poesi omöjlig, hävdar han.
Chora (1729-81) ger en bild av Basho:
I reskläder
En stork i senhöstens regn
Den gamle mästaren Basho.

En dikt av Basho själv, från samma tid, och med ett besläktat tema:
Utlämnad åt döden genom att frysa ihjäl
Hur vinden
Skär genom mig!

Det synnerligen modesta i Bashos begär är tydligt skönjbart i hans dikter. Han kom aldrig i affekt, och hans sympati med levande varelser berodde inte på någon teori om livets enhet, inte heller på någon inneboende kärlek till livet som sådant. Den kom snarare ur en djup erfarenhet av någon speciell händelse, vilket lätt kan ses i de enskilda dikter där den uttrycks. Troligen räddades han från sentimentalitet gentemot till exempel djur genom det faktum att hans eget liv var så obekvämt – något han såg som både oundvikligt och på ett sätt önskvärt.

Basho var inte något stort poetiskt geni från födelsen.
De första fyrtio åren av sitt liv skrev han ingen dikt som kan kallas storartad. Han kom fram till de djupaste insikterna om poesi genom hårt arbete och studier – här inte menat som ren inlärning, utan mer som koncentration på den andliga betydelsen av den kultur han hade ärvt i haikai.
Man kan med fog hävda att det har funnits få så bildade människor som Basho, med hans insikter i konfucianismen, taoismen, kinesisk poesi, waka, renga, buddhism, zen, penselteckning, ikebana och teceremonin.
Penselteckning lärde han sig av sin haikuelev Kyoroku. Under Kirgin studerade han troligen Manyoshu, Kokinshu, Shin Kokinshu, Genjimonogatari, Tosa-dagboken, Tsurezuregusa och Saigyos waka i Sankashu.
Basho repeterade inget av det inlästa i sina dikter – direkta lån från till exempel kinesisk poesi finns knappast alls – och det verkar som om han i stället helt absorberade den inre meningen i allt han studerade.
Ännu en källa till inspiration för Basho måste nämnas: No-teatern med dess dynamiska rörelse mitt i den stiliserade stillheten, dess perfekta harmoni mellan motsatta krafter.
Ett haikuexempel av Basho:
På en resa
Vilande under körsbärsblommor
Känner jag mig vara i ett No-spel.

När Basho betraktar No-spelet är han ute på en resa – när han reser känner han sig som en aktör i ett No-spel.
Drömmen och verkligheten, livet och konsten, det historiskt förflutna och det ögonblickligt närvarande har blivit ett.

Basho lade grunden för all kommande haiku, och hela sitt liv skrev han renga och haikai. Vad han ville, och slutligen lyckades göra i haikun, var att framställa tingen som sedda varken subjektivt eller objektivt – tingen har blivit både sig själva och alla ting, allting och ingenting.

Hur gör han då för att få fram detta?
Han uttrycker ofta tingen med hjälp av onomatopoetika (ett slags ljudhärmande ord), så att även om inte själva tingen nämns i dikten, så känner man ändå dess närvaro genom hela strofen. Det här är naturligtvis fullständigt omöjligt att få fram i översättningar till andra språk.
Basho visste, säger Blyth (IV, ii f), att det inte fanns något bakom händelser eller fenomen: ”they are themselves the meaning”.
Å andra sidan är Basho en idealist, som vill avlägsna den tydliga och stupida meningslösheten från saker, och visa upp dem som en värld av på en gång konstfullhet och naturlighet. Detta kan belysas av en dikt som samtidigt visar på Bashos sabi:
Längs denna väg
Går ingen;
Höstkvällen faller.

Även om Bashos sinne är mjukt, och på sätt och vis ändå passionerat, finns det något mycket resignerat hos honom – man skulle kunna kalla honom en mystiker. Men hans allvarliga och tämligen humorlösa karaktär kunde inte, dessbättre, avlägsna haikuns humoristiska element. I stället tog han haikun som den var, och skänkte den ett djup och en moralisk styrka som genomsyrade dikterna i deras helhet, men som just på grund av humorn aldrig förföll till filosoferande eller läromästarfasoner.
Blyth ger ett roligt exempel (Blyth II, 183). Här är humorn påtaglig, och samtidigt en reflektion att saker är smutsiga – saker är rena, men att det är våra tankar som gör dem sådana:
Ah! Uguisun
Sket på riskakorna
På verandan.

Även Bashos mest berömda haiku innehåller ju en humoristisk nerv:
Den gamla dammen:
En groda dyker –
Vattenplask

I fonetisk transkribering:
furuike ya
kawazu tobikomu
mizu no oto

En bättre översättning av den här haikun vore troligen en tvådelning, så som den traditionellt läses på japanska:
Den gamla dammen;
Ljudet av en groda som dyker ner i vattnet.

Själva tystnaden i scenen går tillbaks långt före människorna och deras oljud. En groda dyker i vattnet. Hela universum är samlat i detta ensliga plupp-ljud bortom ljud och tystnad, som ändå är just ljudet från den lilla grodan som dyker ner i vattnet i den gamla dammen.
En västerländsk, symboliskt inriktad tolkningsmodell skulle kunna se ut ungefär så här:
Man föreställer sig scenen. En gammal kvarndamm omgiven av lummiga träd på sommaren. Tystnaden är påtaglig.
Symboliken i bilden är evigheten som begrepp.
Plötsligt skärs tystnaden sönder då den lilla grodan klyver dammens yta. Det enda resultatet är ett plupp-ljud.
Symboliken i bilden är koncentrerad till när det timliga skär det eviga, det vill säga människans korta gästspel i evigheten.
Man får föreställa sig det som inte sägs ut: att det blir några ringar på vattnet, sedan är allt stilla som förut.

Basho lade stor vikt vid årstiden i sina dikter. Inte som princip, utan mer som ett slags intuitiv sinnesstämning – ett vidare sätt att se på enskilda ting.
Några exempel:
Bläckfiskfällan:
Svävande drömmar
Under sommarmånen.

Bläckfisken ligger liksom sovande på botten av den behållare som fångat den, och ett flöte på vattenytan visar platsen. Basho skrev den här dikten under en båtfärd över Akashi-bukten. Trots att inga ord uttrycker det, tycks dikten full av ljus och färger.
Tystnaden;
Cikadornas röster
Genomtränger klipporna.

Lugnet nära Ryushakuji-templet i Dewa-provinsen bryts av en tidig juni-cikadas plötsliga zzzzz, som tycks borra sig in i klippblocken som ligger runt templet. Tystnaden inte bara förstärks av detta – den är helt enkelt inte annorlunda än cikadans stämma – den blir en tystnad bortom tystnaden (Blyth III, 229 ff).
Ett upprört hav!
Och Vintergatan sträcker sig
Ut över Sado-ön.

Den här haikun beundras för sitt uttryck av ödslighet och sublimitet som åstadkoms på ett slags omvänd väg: genom enkelheten hos materialet som skapar storslagenheten.
Min födelseort;
Gråtande över navelsträngen
Vid årets slut.

Året 1684 besökte Basho åter sin födelseort. Det var tradition i Japan att modern behöll barnets navelsträng, och när Basho återvände hem, långt efter föräldrarnas död, fann han sin navelsträng inlagd i papper med hans namn och födelsedatum antecknat.
Sjuk under en resa;
Mina drömmar vandrar
Över en vissnad hed

Detta är Bashos jisei (dödsdikt), som han skrev för sina elever. Basho ser varken framåt eller bakåt. Han är sjuk och döende. Det är en vissnad hed han färdas över. Och detta är inte heller någonting annat än en dröm.

2. Buson (1715-1783)
Buson föddes i Settsu. Förhållandevis lite är känt om hans liv. Han tycks ha varit en god äkta man och en hängiven pappa, och man vet att han studerade haiku i Edo och sedan flyttade till Kyoto.
Buson utökade haikuns ämnessfär, och han har lämnat de viktigaste bidragen till haikuns nyare utveckling under 1700-talets senare hälft, den så kallade Temmei-restaurationen. Man brukar kalla Buson för Temmei-restaurationenes skapare, och i samband med det drar man fram hans eskapistiska drag.
Buson föredrog storslagenhet före Bashos allvar, och sensuella färger före Bashos subjektiva symbolism. I liv och dikt uppsökte Buson den rena, obesmittade skönheten, och för honom uppöstes detta jordelivs många motsättningar i artistisk förfining och estetisk njutning. Han var en artist, en estet, och han försörjde sig i första hand som målare av inte alltför imponerande verk.
Han behandlar tingen i sina dikter som just ting – de existerar av och för sig själva, och han försöker på ett vardagligt språk att uttrycka den inre, poetiska själen hos alla dessa ting.
Hur känslig, till och med överkänslig Buson än är, så verkar det inte som om känsligheten sjunker in i honom, blir ett med honom. Hans dikter uttrycker något poetiskt som han har upplevt, men med få undantag stannar de just där. Han är framförallt ögats konstnär, och ibland tar måleriet överhanden, som i följande exempel:
Unga, gröna löv
Vattnet vitt
Kornet gulnar.

Buson är helt enkelt för engagerad i själva bilden. Om det finns symboler till något förflutet, så kommer det inte fram. Han tycks betrakta världen ur åskådarens synvinkel, och det verkar som om många av hans dikter är skapade i efterhand, när händelsernas nyhet har gått bort och efterträtts av ett lugnt kalkylerande av deras poetiska möjligheter.
Basho, och senare Issa, var helt originella genier, medan precis som Shiki följde efter Buson, så följde Buson efter Basho. Blyth skriver (I, 340) att Busons inre liv var tunt jämfört med Bashos, och han anför den här dikten som en illustration av detta påstående:
Den gamla dammen
En halmsandal sjönk till botten
Blöt snö faller.

Om man jämför denna dikt med Bashos:
Den gamla dammen;
Ljudet av en groda som dyker ner i vattnet.

så framstår Bashos dikt som full av liv, medan Busons är död. Busons dikt är inte ytlig, men den befattar sig inte med de stora allmängiltiga perspektiven, utan med som Blyth uttrycker det: ”the thing-as-it-is, not the Thing-as-it-is.”
Även om det är sant att Buson inte äger Bashos mystik eller Issas humanism, så är han inte någon ytlig poet. Hans dikter beskriver de två världarna – den mycket lilla nära våra ögon, och den ödsligt stora och avlägsna. Flera av han dikter uppnår den subjektiva-objektiva nivån där läsaren inte undgår att påverkas känslomässigt – och det utan att uppleva någon kylig, artificiell objektivitet.
Vårhavet
Stiger och faller
Hela dagen lång.

I fonetisk transkribering:
haru no umi
hinemosu notari
notari kana

Detta är en av Busons allra bästa haikudikter, och uttrycker känslor inför vårhavet och själva dess natur, utan att falla över vare sig mot det subjektiva eller objektiva. Den visar hans känsla för distans, avstånd, önskan att gestalta det eviga – det andliga arv han mottagit av de kinesiska målarna.
Men till skillnad från många av de tidigare haikupoeterna använder inte Buson kinesiska motiv bara för att göra haiku av dem. Han för så att säga haikun tillbaks till det förflutna och visar motiven och det förflutna ur haikuns synvinkel, och detta är en av hans stora tillgångar.
Busons livslånga studium av kinesisk poesi, främst Tang-lyriken, tjänade inte bara till att öka den egna poetiska förmågan, utan tillät honom att återskapa den form och det språk som innehöll själva kärnan i den kinesiska poesin.
Härvidlag skiljer hans sig från Basho, och man ser tydligt i ett stort antal dikter att Buson siktar mot samma mål som de kinesiska poeterna. I flera fall tar han hela satser eller verser och sätter bara in dem i ett nytt sammanhang. När han gör så blir hans dikter litteratur – poesi – men inte haiku, annat än till formen.

Buson har en finstämd, för att inte säga delikat känsla och sympati för levande varelser, men det gör aldrig att han blir sentimental (som ibland är fallet med till exempel Issa). Buson för upp djuren till den mänskliga världen, den poetiska världen, medan Issa för ner människorna till djuren.
Fjärilen
Vilar på tempelklockan
Sovande.

Om denna dikt säger Blyth (II, 258): ”A great black temple bell; a butterfly perched upon its side. For the mind in its thoughtless, poetic state, this is enough. There is nothing symbolised.”
För att illustrera komplexiteten och svårigheten i att ge en adekvat tolkning, skall jag visa på några andra.
Nielsen har (s. 184) en avvikelse i färgsättningen, med en ärggrön klocka och en gul fjäril.
Haugen säger (s. 16 f): ”det gule fivreldet på den blågrönne tempelklokka. Den reint ytre gleda over fargane sigrar over den filosofiske mysterietanken, som og er til stades.”
En av de 50 högst rankade kendo-mästarna i Japan, Tetsuo Tsukamoto, hävdade bestämt inför mig att det var jättestor, ärggrön klocka med en gul fjäril. Den större skillnaden i hans tolkning var emellertid att han såg dikten som dels humoristisk: fjärilen vet inte vilket enormt ljud klockan kan frambringa, eller vad klockan egentligen är, och dels, på samma grunder, att en subtil religiös symboltolkning var möjlig.

Några dikter med åtföljande tolkningar får avsluta översikten av Busons typ av haiku.
Smedens gnistor
Flyter iväg
I det klara vattnet.

Busons intuitiva känslosamhet är tillräckligt stark, klar och framförallt kvick nog för att undvika att färga sinnet med känslor, eller störa upplevelsen genom att intellektualisera.
Det var en tunna
Utan botten
Som rullade i höstblåsten.

Det finns en märklig samhörighet mellan höststormen och tunnan utan botten. En tunna utan botten är i sig en betydelsefull sak, och används inom zen som en symbol för den plötsliga insikten. Men där den ligger med sin oanvändbarhet pinsamt tydlig med vinden som blåser rakt igenom den, visar den höststormens karaktär av våldsamhet och likgiltighet.
Mina grannar hatar mig
Och skramlar med sina kastruller
Denna vinternatt!

Den som lider, eller den som bara har gått ut i vinternatten för att lyssna på tystnaden, ser sina grannars kalla likgiltighet som ett aktivt hat. Även när vi inte gör någonting alls, även när vi bara skramlar med våra kastruller, tar våra grannar det som grymhet mot dem själva.
Som Sartre sade i en intervju en gång: ”Det finns inga neutrala. Det finns bara bödlar och offer.”

3. Issa (1763-1827)
Hela Issas liv var en tragedi. Han var en av de där människorna som attraherade misslyckanden och olyckor, precis som vissa människor lyckas med allt de försöker.
När Issa var tre år gammal dog hans mor, och styvmodern var elak mot honom under hela hans uppväxt, och han avskydde henne.
När Issa var femtiotvå år gammal gifte han sig. När han var sextioett dog hans fru i en ålder av trettiosju år, och dessförinnan hade hans fem barn alla dött unga, hans hus brunnit ner ett antal gånger, och hans omgivning intrigerat mot honom oupphörligen.
Höstvinden;
Det är tankar
I Issas sinne.

Detta är en poetisk dikt. Petar man på den, går den sönder. Och i det här ligger Issas geni, att vara kapabel att tala om sig själv, och ändå förbli oberörd av den självuppslukande känslan.
I övrigt kan Issa betecknas som både starkt kritisk och cynisk, som till exempel i dikten om styvmodern och sig själv:
Den öppnar sin näbb
Men alltid i onödan
Fågelns styvbarn.

Under teckningen av fågeln gjord av Issa, bredvid vilken dikten är skriven, har han skrivit följande: ”Både svalan och Issa.” Hans egna olyckor väckte hos honom en djup medkänsla med andra utsatta varelser. Det var denna medkänsla han använde när han satiriserade över människors hjärtlöshet.
Issa är humanisten, som befattar sig med människor, fåglar och andra djur i deras kamp för tillvaron, i deras försök att hålla huvudet ovanför vattnet. Barn och djur får fram det bästa hos Issa. Vuxna människor gick honom ofta på nerverna, och han tycks ha betraktat dem med ganska stor bitterhet. Men hans egoism försvinner inför barn och djur. Han ”materialiseras” i den fluga, lus eller det barn han ser på. I sin kärlek till livet, till levande varelser går Issa till och med längre än Basho. Men mjukheten hos Issa skiljer sig inte från den humor som ofta döljer den, och därför blir han inte en romantiker – tvärt om.
Ett annat framträdande drag hos Issa är att i hans tankevärld är även människor och plantor mycket intimt förenade:
Kära nån
Ett sånt fett, lyckligt ansikte den har
Denna pion.

Issa är även ödets poet. Han rörs av ödets rörelser. Livet flyter liksom fram glädjefullt och smärtsamt, med extas och ångest, och Issa flyter med. Han varken berömmer eller fördömer, men han är inte avskild från något som existerar. Han är den mest japanska av alla haikupoeter, men trots det, eller på grund av det, har hans dikter ett slags universellt vädjande karaktär.
Att Issa alltid uttryckte vad han tänkte är omvittnat, och han hade en fantastisk förmåga att på ett lätt och humoristiskt sätt säga vad andra bara kunde uttrycka på ”det stora maneret”. Blyth har ett roligt exempel på detta (I, 342 ff): ”St. Paul´s words are: The whole creation groaneth and travaileth until now, waiting for the manifestation of the son of God. – Issa:
For you fleas too
The night must be long
It must be lonely.”

Haugen säger (s. 17): ”Det er katharsis i diktane hans, kanskje av di han identifiserer seg med det han syng om. Dette er sjeldsynt i haikudiktinga.”
Man kan säga att ett karakteristiskt drag i Issas diktning är att dikterna är både ode och elegi på samma gång.
För läsaren framstår Issas dikter som underbart spontana och helt obearbetade, och man blir onekligen förvånad när man får veta att han reviderade dem i månader – ibland i åratal. Det verkar som om han bara ger en bild av livet, där det enda artistiska elementet består i urvalet av material, som i sin tur inte tycks bestå av någonting annat än saker vi själva ser, och även säger, men som vi inte anser vara värda att anteckna.

En underlig blandning av fantasi och djup sanning präglar Issas dikter. Han var starkt troende, och tillhörde Shin-sekten, men i sitt förhållande till enskilda ting är han full av zen. Issa är helt och hållet zen – utom just när han talar om religion.
Blyth säger att Issa förde upp haikun över konsten, över poesin, över allt estetiskt värderande, rakt in i livet. Och det är också i den betydelsen som Issa är den mest japanska av alla poeter – i det att han är närmast himlen när han är närmast jorden (Blyth, I, 348).

”Som naturlig er var fornemmelsen av den jordiske forgaengelighed hos Issa om mulig endnu mer intens end hos Basho.” (Nielsen s. 175).
Detta kan vara riktigt, och om man studerar Issas förhållande verstekniskt till Basho, så ser man att han befriade sig från Bashos esteticism, men behöll hans jordnära inställning och nära kontakt med verkligheten och gav den en mer universell tillämpning.
På lotusbladet
Är denna världs dagg
Missformad.

Denna haiku anses uttrycka Issas livssyn, hans världsåskådning. Daggen är till sin natur perfekt, men när den faller på lotusbladet förlorar den sin sfäriska skönhet och ligger krökt och missformad.
Detta är mahayanabuddhismens fundamentala och intuitiva begrepp, att i sin ursprunglighet, till sin essens och till sin natur är människan god och perfekt.
Issa bryter så till vida med den traditionella haikun, att han innehållsmässigt vill göra den mer subjektiv, mer direkt personlig. Han för också haikun till den vanliga människans nivå, kanske framförallt genom att använda vardagliga ord och fraser blandat med rent dialektala drag. Självklart spelar Issas humor en stor roll här.
Buddhan på heden
Från hans nästipp
Hänger en istapp.

Issa nedvärderar inte Buddhan; han säger hela sanningen, inte bara den romantiska delen. För istappen är ju alla lika.
Barnets härmande
Är mer underbart
Än den riktiga kormoranen.

Issa deklarerar helt enkelt att han till sin förvåning ser att imitationen har en djupare mening för honom, än den riktiga fågeln. Fågelns natur blir synlig och påtaglig. Förutom detta blir barnets egen fågelnatur uppenbarad, det vill säga den gemensamma naturen, alla tings buddhanatur blir manifesterad i en lättfattlig bild.
Kryp – och skratta!
Från och med i dag
Är du två!

Enligt gammal japansk uppfattning blir alla ett år äldre vid nyår.
Vid denna tidpunkt, år 1819 var Issa 56 år, och dikten handlar om hans första dotter Sato-jo (tidigare hade två söner dött). Bakom dikten, men på intet sätt uppenbar, är faderns glädje över att barnet har levt så länge som hon har gjort.
Sex månader senare skrev Issa en ny dikt om sin flicka, nu död i smittkoppor:
Höstvind;
De röda blommorna
Hon tyckte om att plocka.

Vårregn;
En liten flicka
Lär katten dansa.

Issas konst, det vill säga den poetiska nerven och själva livet i hans haiku, liksom i zen, är en förbindelse mellan de här nämnda objekten och själva våren. Vårregnet faller i skurar runt verandan, tanklöst, lika tanklöst som barnet och katten leker.
På något sätt, ju mer vi läser den här dikten, desto mer känner vi vårregnets natur. Både barnet och katten uppslukas av det oundvikliga i naturen.

Issas jisei, funnen under hans huvudkudde i det skjul där han bodde på slutet – ett skjul som läckte överallt:
Man får vara tacksam
Även denna snö
Kommer från himlen.

4. Shiki (1866-1902)
Utvecklingens huvudströmningar under den här tidsperioden, både i tanka- och haiku-stilen, bestämdes framförallt av Shiki. Hans bidrag var troligen den viktigaste delen av den allmänna litterära renässansen under mitten av kejsaren Meijis regering (1868-1912).
Shikis avsikt var framförallt att bevara det naturliga. ”Föredra verkligheten”, uppmanade han haikupoeterna.
Han ställde sig i opposition till de rådande riktningarna och åstadkom en chock, när han i första numret av tidskriften Hototogisu (startad av honom själv tillsammans med Kyoshi år 1899) hävdade Busons överlägsenhet över Basho. Vad som attraherade honom hos Buson var dennes objektivitet, attityden av målar-poeten, som med klara, friska ögon betraktade den komplexa världen.
Både Busons och Shikis objektivitet har något kyligt, behagfullt över sig: läsaren känner sig rofylld inför dikterna, för de ställer inga krav.
När de misslyckas, blir landskapen av målad papp, och tingen tillhör en tvådelad värld, utan liv eller djup.
En underlighet i Shikis resonemang är samtidigt att han ansåg att Buson var den store esteten – ut i fingerspetsarna – och den som i alla fall i högre grad än Basho förkonstlade haikun.
Shiki befäster både i teori och praktik att vi måste följa naturen i dess yttre manifestationer. Han är alltså ingen egentlig nyskapare, utan i stort sett en retrospektiv poet, som med sin utgångspunkt hos Buson vill höja haikudiktandet till ny värdighet efter dess förfall under 1800-talets slut.
Han har ofta kallats objektiv i negativ mening, en icke-mystiker, bara en artist. Det är till viss del rätt, men han gräver å andra sidan inte i sin poetiska natur, han dödar så att säga inte plantan genom att undersöka dess rötter. Många av hans dikter är inte djupa i samma betydelse som Bashos kan vara det, men de får oss att känna oss lyckliga och nöjda med tillvaron. De rör inte upp våra känslor, och provocerar inte heller våra tankar i någon högre grad, utan de får oss bara att uppleva tillvarons glädje och energi. Ett exempel:
På sandstranden
Fotavtryck:
Lång är vårdagen.

Den långa slingrande linjen av fotavtryck som förlorar sig i fjärran åt båda hållen intensifierar längden hos den långa vårdagen. Avstånd och tid har blivit ett. Här kan man jämföra med Busons dikt, där fotavtrycken i stället visar på det övergående, det kortvariga:
En kort sommarnatt:
Svaga fotavtryck
På Yuigahamastranden.

Shiki skrev utsökta, perfekta dikter, som kan ses som en form av stilleben, där alla intellektuella element saknas. Trots att han var mycket realistisk, såg han tingen under ett slags skönhetsaspekt, som en artist, och ofta finns det något dött över dessa stilleben.
En månskensnatt
Ser fågelskrämmorna ut som människor
Så ömkliga.

Det är svårt att säga om Shiki tycker synd om fågelskrämmorna för att de ser ut som människor, eller om människorna för att de ser ut som fågelskrämmor. Å andra sidan kanske det inte spelar någon roll…

Shikis styrka, liksom hans svaghet, ligger i hans avsaknad av religion, anser Blyth (I, 346 ff): ”From his lack of religion comes his clearness of eye and mind, lack of sentimentality, love of truth, and devotion to literature. But he is not in touch with much that is human, though its form be superstitious and irrational. Shiki is a humanist, but we feel something a little hard, superficial, unloving in him.”
Detta sistnämnda är knappast en helt rättvis bedömning, eftersom Shiki har många dikter som andas medkänsla med olyckliga människor: prostituerade, fattiga och andra. Ett exempel:
Ett barn under tio år
Taget för att ges åt templet;
Bitter köld.

En kall vinterdag tar föräldrarna sitt lilla barn till templet, där han skall bli munk. Föräldrarna är för fattiga för att behålla honom hemma. Det osäkra i hans nya tillvaro, och den behandling han kommer att utsättas för, föräldrarnas osäkerhet och templets mörka hall – allt detta känns i vinterkölden.

Shiki är för många främst den store teoretikern, systembyggaren – både när det gäller hans egna och andras dikter. Det märks främst i hans fullkomligt monumentala samling haiku, kallad i sin engelska översättning ”Complete Classified Collection of Haiku”, där systematiken dränker lyriken – ett av de värsta exemplen: enbart haiku som behandlar solfjädrar är indelade i 50 olika klasser!

Trots att Shiki tidigt blev bunden till sängen av en obotlig sjukdom, var han outtröttlig i sitt skapande, och han lyckades verkligen också skriva dikter som fullkomligt når upp till exempelvis Busons nivå:
Att skala ett päron
Klara droppar
Glider längs kniven.

Detta anses vara en mycket bra haiku. Den får fram både päronets och knivens natur, och förbindelsen dem emellan.
Den stora Buddhan
Dåsar, dåsar
Hela den långa vårdagen.

Troligen är det här fråga om buddhastatyn i Nara eller Kamakura. Den enorma figuren, okänslig och med nästan slutna ögon tycks sovande, endast till hälften levande. Den uttrycker på sitt sätt något hos den lugna vårdagen, dess längd och rofylldhet, dess orörlighet och välvilja.
Shiki tycks ha varit speciellt känslig för hetta och köld, och uttrycker ofta sin visuella förnimmelse av temperatur:
Svalkan;
En liten krabba klättrar uppför furan
I regnet.

I regnet är krabban med sina röda, rosa och vitaktiga färger mot furans mörka stam svalkan personifierad.
Ensam
På redigeringsavdelningen;
Sommarregn faller.

En tidningsredaktion när alla har gått hem är något av det ensammaste som finns. Det är den så att säga aktiva frånvaron av ting som påverkar oss mest. Regnet som faller oupphörligen, utan variation i ton eller styrka, och tystnaden inne, som känns mot vattnets ljud utanför – dessa ting förstärker varandra i en kontrast som i själva verket är en enhet, skapad av skilda ting.
I den djupa skuggan under träden;
Jizo
Får mig att rycka till.

Den här dikten skrevs vid Matsuyama, sedan Shiki hade passerat begravningsplatsen där. Det var på den tiden en öde plats, långt från mänsklig bebyggelse, och när han plötsligt såg Jizos staty där fick han en chock av överraskning. Han blev plötsligt medveten om den oväntade närvaron av vad som först såg ut som en levande varelse – dess ljudlösa existens i en avskild värld.

D. Nyare tendenser.
Japansk haiku i dag gör ett egendomligt avsomnat intryck.
Om man följer haikuns utveckling från Shikis död, verkar det helt enkelt som om haikun som form har spelat ut sin roll. Inte kvantitativt, så att det inte längre skulle skrivas haiku i Japan: det finns mängder med tidskrifter som enbart innehåller haiku, både klassisk och modern, och i vilken veckotidning som helst finner man flera sidor med haiku.
Kvalitativt har det emellertid inte skapats mycket av värde efter Shiki, och ingen samlande gestalt står att finna i dag.
I denna del av texten är jag ansvarig för samtliga tolkningar.

5-7-5-rytmen, som så länge dominerade haikun, har under senare tid i flera fall frångåtts. Nu kan vi finna sådana här haikudikter, som denna av Ippenkiro, en 1900-talspoet:
Moster!
En stor trumpetblomma har slagit ut
En stor trumpetblomma!

I fonetisk transkribering:
oba san
nozenkatsura sakimishita
nozenkatsura

Inte bara 5-7-5-rytmen, och med den de 17 stavelserna, har frångåtts i många fall i den moderna haikun – årstidsordens vikt har dragits i tvivel, och dessutom har kogo (”samtalsspråkets stil”) gjort sitt inträde i haikuns värld.
Att kogo inte är helt igenom lyckat vid haikudiktning framgår av att alla de rikliga associationer som har kommit till genom en mycket lång tradition inom det litterära ordförrådet – och den patina dessa traditioner ger åt de poetiska bilder som skapas – strider mot kogos relativa associationsfattigdom.
Ett (lyckat) exempel på denna haiku av 1900-talspoeten Shuson , om man (kanske?) skulle avlägsna begreppet ”till och med”, som jag tycker skiljer, snarare än skapar samhörighet:
Kraftig blåst med köld
Den utbombade tomten:
Till och med boxdörren gnisslar.

De konservativa tillskriver de här brotten mot de poetiska konventionerna dels ett främmande, västerländskt inflytande, dels bristen på respekt för renga (så att man inte längre praktiserar den) – och allt det här skyller man på Shiki, vars diktat ”föredra sanna bilder, verklighetens bilder” blev som ett religiöst fundament för den objektivism som fördes fram i tidskriften Hototogisu.
Den här tidskriften förblev den i sin genre mest inflytelserika i Japan, och bildade skola i ”objektiv realism”.
Men så småningom bröt sig den moderna haikuns ledande poeter ur Hototogisuskolans huvudströmning. En av de främsta som tog upp kampen mot Shikis rent objektiva bildskapande var just Shuson (nämnd ovan).
Det andra stora namnet bredvid Shuson inom modern haiku är Hakyo, vars haiku till sin ton ofta är vardagsgrå, men ibland med ett stänk av äkta zen-humor:
Raskt trippande sparvar
Liksom stormburna
Ilar över fälten.

Under 1900-talets första hälft gick många haikudiktare i modernistisk iver att riva allt gammalt ifrån så gott som alla traditioner.
Men det verkar faktiskt som om de nyare tendenserna pekar mot en återgång till de traditionella formerna, och allt fler diktare skriver en klassicistisk haiku med 5-7-5-rytmen i behåll, med de hävdvunna årstidsorden, och bara sparsamma inslag av kogo.

Om vi emellertid vidgar perspektivet till att gälla också icke-japansk haiku, så blir bilden en annan. Zen blev ”populär” i västvärlden under mitten av 1900-talet, med bland andra diktare som amerikanen Gary Snyder och författare som Jack Kerouac, och Paris blev ett centrum för den europeiska zen-buddhismen.
Den här zen-buddhismens haikuform slog rot främst i Kanada och USA, och vi började helt enkelt få en genuint västerländsk haiku, med sitt starkaste fäste i Kanada, där ett 15-tal tidskrifter innehåller en blandning av traditionell och modern haiku. I samma tidskrifter kan vi också hitta små essäer av vetenskaplig karaktär, som främst behandlar haikuns teknik.
Under slutet av 60-talet och början av 70-talet var tidskriften Haiku Magazine i Toronto en av de tongivande, och några exempel visar jag här:
Snow on the mountain:
The white head of Tao-Li
Looms in the mirror.

Detta är en traditionell, klassicistisk haiku med 17 stavelser och en naturlig tredelning av rytmen i 5-7-5. Den kanske lite melankoliske, nu åldrade Tao-Li jämför i spegeln sitt bruna, fårade ansikte krönt av vitt hår, med berget och dess snöhätta. Man får ett intryck av kall, klar höstluft, och den melankoliska sucken paras förunderligt väl ihop med humorn i bilden.
Ett exempel av J C Williams:
This frosty morning
Even the sun is frozen
I blue ice.

Eftersom rytmen här är 5-7-3, och poeten alltså skriver “fritt”, borde väl det lite onödiga pekpinne-ordet “Even” ha bannlysts, till stor fördel för diktens uttryck.
Josef Zderad:
Holding her gently
Searching summer lips against
My years of winter.

Detta är en haiku med en fin poetisk känsla, men de 17 stavelserna kunde nog ha indelats mer effektfullt i rytmen 5-5-7.
Trots vissa restriktioner tycks denna västerländska (moderna och klassicistiska) haiku ha en större friskhet och poetisk glöd, än den moderna japanska haikun, som på något sätt verkar stereotyp och tämligen livlös.

Som avslutning vill jag ge ett exempel på en klassisk haiku av Basho. I den här dikten använder han ett grepp som han är tämligen ensam om: de fasta, eviga begreppen (gudarna här) är försvunna, medan de övergående, absolut efemära, är närvarande:
Stengudarna försvunna
Bara de döda löven knäböjer
På denna tempelsluttning.

E. Några källor och lästips.
Blyth, R H ”Haiku” I-IV. Hokuseido 1965. (Standardverket på västerländsk botten – fortfarande!)
Bownas, G och Thwaite, A ”The Penguin Book of Japanese Verse”. D 77, 1964.
“Haiku Magazine”. Vol 3 nr 4, Toronto 1969.
Haugen, P-H „Blad frå ein austleg hage“. Oslo 1965.
Nielsen H-J „Haiku“. Ringkjöbing 1963.
Suzuki, D T ”An Introduction to Zen Buddhism”. Grove Press, N Y 1960. (En klassiker!)
Vintilescu, J “Haiku”. A&W/Gebers 1959 (Ett litet smycke till bok! Kommer ni över den – köp!)
”Zenga. Malerei des Zen Buddhismus”. Piper-Bucherei 1960. (Ett annorlunda betraktelsesätt, med starka kopplingar till haiku)


Hoppas texten har varit till nytta och nöje!
Synpunkter välkomna!
Textförfattaren Fazza.